Ian Schreiber多角度谈游戏制作系列3上篇

直至此时，之前我们一直单从游戏基础理论的立场来讨论游戏。

其实就是，我们将要游戏视作规则系统，含蓄假定标准便是游戏，叙述这类元素仅仅装饰设计罢了。

可是，这种观念并不是完全的正确。

如同大家在讨论决定类型时所提到的那般，有一些用户挑选很有可能压根在游戏系统内毫无价值，但它们仍是有价值的挑选，所以这些挑选充满着本人 情绪。

经常玩桌面上角色扮演游戏游戏的人可能比较容易意识到这一点。

想像这些你曾经历过的事情有意思游戏全过程。

你可能会想不起来一次导致人物角色的死亡抛掷，或者某个小伙伴们在战争中做出的有意思经营战略 。

你能回忆起是指一些充斥着戏剧化和充斥着情感上的时时刻刻。

你牢记在心是指故事，而非身亡抛掷。

怎样才可以产生出色的故事呢?在告诫我们怎么制作能直接运用到游戏中的有用故事时，游戏室内设计师一般会尤其提及三部著作。

假如你觉得好奇心得话，我能对你说，这三部作 品是：亚里士多德整理的《诗学》;Joseph Campbell整理的《The Hero with a Thousand Faces》;Robert McKee整理的《Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting》。

今日，我们将要科学研究这种文章内容及其他们对游戏设计方案影响力。

我们将要构筑起全套具体指导怎样在游戏中叙述出色故事理论。

接着，在结束时，我们将要进行整理。

在开班前，我还是建议大家先浏览下列参考文献：1、Bob Bates整理的《Into the Woods: a Practical Guide to the Hero’s Journey》。

这篇简述了Joseph Campbell的著作，由于后面一种与游戏设计方案有关。

2、John Sutherland整理的《What Every Game Developer Needs to Know about Story》。

这篇简述了Robert McKee编写的书《故事》(游戏邦注：这一部书本本来就是亚里 士多德的《诗学》的实用性具体指导书本)，为游戏室内设计师梳理出故事讲述的三位一体法。

3、《Understanding Comics》第2章和第3章。

从你阅读文章这一部分内容时，需要注意如何把这部分内容应用到游戏中。

Scott McCloud并不能立即对你说，因此你需要自己去找到关键 内容。

亚里士多德aristotle(from hhs-english-iv.wikispaces.com)

《诗学》所讨论的并不是诗文，反而是撰写悲剧的方式。

亚里士多德所谓“不幸”，指的不是“拥有悲 惨结局的故事”，反而是惟妙惟肖的故事，且不含超自然现象或妄想的内容故事(游戏邦注：他把这一类型的故事称之为“喜剧片”)。

亚里士多德或许不是第一个留意到这些问题的人，但他肯定是第一个对于此事状况采用作法得人。

他便怎样撰写得体的故事编写了一本书。

如果感到它的很多提议机缘巧合，这也不 足为怪，所以这些具体内容在写作在课堂上反复重复，甚至包括小学写作课。

例如，你可以曾听说过故事理应需有开始、正中间和结果?这个说法便来自《诗学》。

这提示了我们，故事含有多种不同的一部分，创作者应注意如何把这部分内容妥当地搭配在一起。

《诗学》里还给出了颇为有名的故事三幕构造，从源头上将故事分割成3个一部分。

在第一个一部分中，发生的事奠定故事背景。

在第二部分中(都是最久的一部分)，主角勤奋在事 件发生时做出一些行为。

在后面的一部分中，最终解决了难题。

(游戏邦注：创作者听说过更加的形象叙述，第一幕，让英雄人物爬上树，第二幕，跟他抛掷石块，第三幕，将他从树枝奠定 来。

)亚里士多德强调的重点就是，每幕和前幕都存在着逻辑性里的逻辑关系。

较弱作品的模样是：“X发生，随后Y发生，随后Z发生。

”较强悍的著作该是：“X发生，也正因为此而发生Y ，进而开启Z的发生。

”在主角问题上，这类因果关系标准更具有限制性。

当错事发生在主角的身上时，肯定不是毫无缘由的。

错事该是由人物角色可以被人所了解的行为而引起的，而事情应该是该行为必定发生 最终的结局。

这会使观众们爱怜和怜悯英雄人物，由于大家可以看到人性的优点，我们能了解为什么该人物角色之前都会做出那般的行为，不过我们也看到恰好是以前的行为造成了最后事情。

这就回答了为什么亚里士多德十分探讨所谓“救场事情”(游戏邦注：换句话说，主角背上的结果毫无缘由地转好，例如“在主角濒临死亡之际，突然醒来时，意识到了每一个这种 都不过是场恶梦，故事完毕”)。

在“救场”中，英雄人物并不能危害故事结果，主角分毫难以操纵故事。

把这种基础理论应用到游戏中，咱们就很好理解为什么有时候发觉电子器件游戏中的人物在过场动画中死掉会给人带来失落感。

由于游戏玩家没法做出挑选，这时主角不会受到游戏玩家操纵，而剧情就这样的 样持续下去。

最终，亚里士多德所界定的歌舞剧由6个元素组成，谈及这一点还是有一定意义的。

在故事成份强悍的游戏中，会有相似的6元素表：1、剧情。

叙述所发生事件具体内容。

2、主题风格。

事件含义?事情发生的主要原因?3、人物角色。

故事中所涉及到的角色。

4、用语。

会话，也包含演员在表演中的口头上会话。

5、节奏感。

包含音乐中的“节奏感”，也包含人们语句自然的节奏感。

6、宏大情景。

这正是亚里士多德所称的“视觉效果奖赏”或是他那个时代的发展动画特效。

他常常埋怨，很多戏剧表演只包括宏大情景，此外没什么含义。

也许你觉得这种感觉似曾相识? McKee我并不确定性Robert McKee所撰写完的影视剧本是不是曾经被真真正正拍照成电影。

大部分时长，他承担专家教授影视剧本写作。

假如你以前从影院中跨出时感叹道“这一故事真的非常好”，那样 这一台本便极有可能源于McKee一位学生们之手。

robert-mckee-story-seminar(from writersstore.com)

从理论上讲，《故事》重述了《诗学》内容，可是更细化地关心影视剧本写作。

我认为《故事》阅读文章下去更容易，书本以口语体的设计风格来撰写(游戏邦注：并且，这一部书 籍采用的是现代英语，而非古希腊语)。

下列是自己直译的那一部分McKee著作书本里面的内容：对故事而言，极为重要的并不是公式计算，反而是方式。

你并不是依据某一模版来写作故事。

反而是，根据对不一样故事间普遍联系的认知，创造出与众不同的故事。

(游戏邦注：创作者填补称，这种观念 一样可用作该全过程涉及的所有作法。

)每一个故事都是有如下所示方式：1、主角有一个总体目标，这一目标来自某一鼓励性事情。

2、主角努力的去达到目标，如果遇到了丘壑(游戏邦注：各种各样阻碍，并不一定是字面上传统意义上的丘壑)，所以无法立刻达到目标。

3、主角试着越过丘壑。

遇到的状况并不是丘壑变大使得他们无法超越，是他们在超越丘壑之后发现有一个一个新的丘壑。

4、这类丘壑超越循环不断不断，直至主角最后达成目标，或是某类原因造成主角永远不能达成目标。

5、在最典型的三幕体系中，在幕与幕中间也会产生2个一个新的丘壑。

从理论上讲，故事的含义便是更改。

每一个情景都应有更改发生，或者是有一些意外的事儿发生。

假如人物角色在某一个场景下的开始和结尾状态没什么更改，那就说明你应当清除 这个场景。

游戏过程中需要游戏玩家做出确定，造成游戏情况发生更改。

游戏都有个结果，最终人物的总体目标要不完成要不因某类没法扭曲的影响因素而无法执行。

因此，有一些游戏依据游戏玩家感受来虚构强劲且当然发生的故事也就不足为奇了。

另一个有趣的地方是，McKee探讨了“性情”和“特点”间最大的不同。

在我们界定“性情”时，一般联想起是指片面化的信息，例如最喜欢的食物、血形和头发颜色等。

McKee把这些 具体内容称之为“特点”。

“性情”是界定人物角色自身的影响因素，例如“突显人物角色性格上的个人行为”或“她有非常强的道德观念”等。

McKee的说法，只有在将某一人物角色放到对立面分歧的情况里时， 才可以凸显出人物的性情。

例如，大家也许会说某些人很“不求回报”，可是空口无凭，仅有应对一些事件挑选才能体现出人物的性情，例如在起火的建筑内就是选择援助路人还 是本人脱险。

性格和特点在游戏中各自泛指什么?最先，归一化处理故事根据过场动画(游戏邦注：而非游戏游戏玩法)可以更好的展示出人物的性情。

为主角做出道德选择会让大家觉得颇为艰辛 ，由于挑选一般并不能造成真实世界里的不幸。

由于那只是游戏，游戏玩家很安全，因此他们也不会丧失真实世界里的其他东西。

因此，游戏玩家所做的决定并不能反应出她们自己的性格， 而且他们的性情并没接到磨练。

在实际世界里为好友挡炮弹和在游戏世界里再决定是否获得Light Side Points并不是完全一致。

在游戏里加入社会道德磨练并不是不能完成，但是那些挑选 的所形成的情绪不良影响难以真真正正被游戏玩家体会到。

，由于做出这种所决定的是游戏玩家而非主角。

因此，在游戏玩家控制不了故事时展现强劲的个性就会更加非常容易。

可是，这也会使游戏丧失一部分交互性，游戏性从此变弱。

然而这恰好是为什么游戏里的故事叙述比较艰难的原因之一。